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Michele Bordin |
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Amate spoglie Il
tema del “residuo”, di ciò che rimane dopo la vita organica, continuando
a possedere una sua misteriosa vitalità, o di ciò che potrebbe averne
- insospettabilmente - una, è tra i pochi di lunga e ramificata
percorrenza all'interno della cultura novecentesca. Nell'impossibilità
di darne una seppur minima rassegna, sarà appena il caso di citare, tra
le figurative, esperienze come Dada, la Pop Art, Fluxus o il più
recente Inespressionismo, e singoli artisti come Ensor, Bacon,
Sutherland, Vespignani, Zigaina, Ferroni, Balena ecc.; in letteratura,
i nomi di Eliot, Bernhard, Cioran, Montale, Zanzotto e via dicendo. In
tutti costoro la “residualità” assurge a illustrazione diretta o
metaforica della condizione umana, di cui si percepisce acutamente la
precarietà in rapporto all'ineluttabile destino di corruzione e
scomparsa della materia, sia essa - per restare in campo figurativo - il
corpo degli orrendi insetti di Zigaina come quello delle figure
“dissezionate” di Bacon o accatastate - nelle tragiche pile dei
campi di sterminio - dei “non ultimi” ossessivamente dipinti da
Music.
Anche nelle opere di Renato Tonietto - sensibile e appartato
artista veneto - si ritrova una stessa attrazione per il già vivo,
indagato sotto forma di spoglie di topi o uccelli ma anche di più
allusive “tracce” nell'“aridità”, che superano e trascendono
il dato naturalistico per approdare a una dimensione quasi astratta ed
emanante una fortissima tensione simbolica. Al raggiungimento di un
simile risultato concorre in modo determinante la tecnica prescelta -
l'incisione -, della quale Tonietto sembra conoscere tutti i risvolti e
le inedite potenzialità. In contemporanea con tentativi dotati
comunque di un'implicita affinità (“Frammenti”, “Fiori recisi”,
“Consumazioni” tra il 1994 e il '95), a partire dal 1993 egli dà
avvio a un ciclo intitolato appunto “Traccia arida” (e giunto fino
ad ora a sette pezzi), che costituisce la prima, matura sintesi di un
itinerario certo ricco di ulteriori implicazioni. Colpisce, in questo
ciclo, il dominio della tecnica - come si è già accennato -, anche nel
tentativo di andare oltre i limiti da essa consentiti, lavorando per
esempio la lastra in modo da far emergere dei bianchi vivaci come
fiammelle o da rendere “materici” i neri, tanto da giungere in
alcuni casi a effetti decisamente “pittorici”. Il reticolo di segni
che fonda l'immagine viene dunque agitato e finanche sconvolto dalla
presenza di spazi fisicamente ma non semanticamente “vuoti” (i
bianchi) o “pieni” (i neri), i quali sortiscono una curiosa inversione
di rapporti: dirompenti e dinamizzanti i primi, ordinatori e statici i
secondi. Ne consegue che i presunti protagonisti della figurazione - i
prediletti rami e fiori secchi - si trovano a dover cedere parte del
loro ruolo a una più serrata dialettica di masse, di luce e ombra,
nelle cui contrapposizioni l'elemento realistico finisce per mostrare
tutta la pretestuosità della sua presenza. Persino in un dominio di
per sè conservativo e naturalistico come l'incisione è allora
possibile verificare la penetrazione di esperienze figurative di altro
genere, specie quelle pittoriche dell'astrattismo razionalizzante e
rivolto all'indagine segnica (Capogrossi, Tancredi, Accardi, Burri). A
Burri, in particolare, sembrano ricondurre con più insistenza gli
affioramenti geometrizzanti di un “colore” nell'altro (ma si
ricorderà che proprio al bianco e al nero il maestro umbro ha sempre
riservato grandissima attenzione, sia combinandoli che trattandoli
separatamente) così come il gusto per la giustapposizione dei piani,
riscontrabile nell'unione delle due parti di una lastra spezzata a
comporre un'unica incisione.
Ciò che si offre al nostro sguardo nasce perciò da un
“tormento” della materia da intendersi sia come attribuzione alla
stessa di un “sentire” umano, sia come modo di agire il supporto. Va
da sè che l'atteggiamento dell'artista è pienamente simpatetico a
tale “sofferenza” pur senza aver nulla di irrazionalistico e
impetuoso; nè, se così fosse, si spiegherebbe l'amore per una tecnica
tanto costrittiva e riflessiva. Ma è anche possibile che proprio in
virtù della pazienza di esecuzione e della premeditazione senza
scampo dell'opera cui obbliga l'incisione, il pensiero della finitezza
degli esseri, dell'azione del tempo che riduce vegetali e animali a
spoglie, si plachi e quasi si cristallizzi senza lasciare residui. Da
questo punto di vista, le incisioni di Tonietto si rivelerebbero
altrettanti esercizi di superamento di un segreto malessere, una sorta
di psico-diario attraverso l'“aridità”, la secchezza dell'io,
scandito tuttavia a larghi intervalli di tempo da immagini appena
variate nella disposizione ma costanti nel significato. Il movimento
creato dalla rete dei segni in rapporto alle campiture “cromatiche”
e agli effetti tattili allude del resto alla scrittura, al rincorrersi
delle parole nella pagina, alla registrazione dei discorsi, propri ed
altrui. L'artista-scrittore trasferisce forse nel tempo compulsivo
dell'incisione una quantità di “informazioni” che potrebbero essere
parimenti deversate in segni scrittori, su pagine e pagine di
un'incessante autoterapia in absentia moti. Ma la “cura” per i
“segni” denota in ultima analisi l'abitudine ad interrogarsi e a
fare, di quei segni, gli strumenti stessi della cura. Nei residui così
strenuamente raffigurati l'artista viene perciò a rappresentare se
stesso nel tempo, secondo un rituale di abbandono e recupero di sé
sempre rinnovatesi attraverso la sequenza delle date. E' un ciclo di
morte e rinascita che ha alla base un'accettazione del nostro essere
effimero di specie quasi orientale, laddove non si dà libero corso
alle emozioni ma le si rivive con la piena consapevolezza della fragilità
dell'essere. In questa percezione adulta del mondo, in questo solitario
vagabondaggio nel deserto lasciandosi dietro soltanto una sequenza di
tracce sta la struggente poesia delle “meditazioni” di Renato
Tonietto. Castelfranco Veneto, settembre 1997 |
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